Текст, написан така, както вдишваме – естествено, непосредствено - езикът се лее спонтанно – преживявания, мисли, наблюдения, замайвания по образите (еротични, колажни, вчуствани в сетивата), задъхвания, препъвания... Въздухът на книгата - пространството на замечтаването. Бети Файон пише като че ли с глава в облаците – невинност или пък бягство. Какво улавя тогава текстът - естетическото реене сред света (в случая твърде свой (идеосинкретичен) за героинята) или бягство от реалността? Още на корицата, преди да разлистим, провокация: „тези дни не се притеснявам да гледам мъжете по изпъкналостта на панталоните, и дори мога да определя характера им по начина да я скриват и показват...”. Провокация, която в книгата ще напусне еротичния кадър, за да се превърне в кадър на Бети Файон, после в кадър от Вим Вендерс, после в цитат, после в насмешливост, после в изследване не на другия, мъжа, различния, а всъщност на двойника, на самия себе си. Текстът блуждае, не си стои на мястото, самият той е с глава в облаците, колажът е роден от игрови обърквания. Затова:
„Дишащия хълм” може да се опише по много начини, нито един докрай верен, изчерпателен:
Книга за една измислена жена (дете) и един измислен мъж.
Книга за блуждаенето на мисълта, за объркването, за връщането обратно.
Книга за започването винаги отначало, на недовършените сюжети и поради това текст за живота, който никога не се побира между главната буква и точката.
Книга, която използва инфантилизацията – кой говори вътре жена, мъж, дете – различни гласове, които се смесват в общото пространство на опита, ориентиран към детското изживяване на света.
Книга от двойници и колажи.
Книга на кризата.
Когато Мари, героинята от книгата, иска да каже „аз” всъщност говори за господин А. Нейният измислен мъж. Но Мари ли говори всъщност? Понякога текстът казва „аз”, оттласквайки се от героинята, по-точно от начина, по който тя описва себе си през господин А., и се пълни с нови гласове и самопреживявания на говорещия аз, потъвайки в наблюдения на природата, откъсвайки се от света. В тези моменти разказът се пълни се с интерлюдии - наблюдения на пейзажи, къщи. Тогава като че ли, но несигурно, се откъсва от историята между Мари и господин А., или по-точно я оставя на заден план, или самата тя става интерлюдия, шарж, който се пропуква в сериозност. Понякога, когато текстът иска да каже „аз, Мари” казва „тя, Мари”, но между тях никога не стои знак за равенство, така че самата Мари, измислена колкото и господин А., е маска, фикция. Костюм на детството, нахлузен върху разрояването на личността в текста.
Както представата за личност се превръща в пъзел, така и самата логика на текста, причинно-следствените връзки се превръщат в пъзел, колаж. Историите се интерферират така, както се наслагват образите в тях. Техника, описана от самата книга (стр. 61), през едно от мечтанията в нея, съсредоточено върху наблюдаването на клоните на боровете:
Всички те си движат клоните по различен начин и зад синьото небе изглеждат (не се чува какво говори), а по-малките стърчащи клончета измежду ниските тъмнозелени и небето изглеждат като подскачащи фигурки. Тъй като клоните постоянно се движат от вятъра, тези фигурки подскачат и като че ли се придвижват напред, или настрани, или се допират, или говорят и ми приличат на епизоди от някакви филми, които съм гледала, всеки път различни. (...) Въобще заедно с подухването на вятъра се сменят два-три кадъра и сякаш се наслагват постоянно един върху друг, и всеки усложнява картината на другия.
Текстовете в „Дишащия хълм” живеят от непрекъснатото измисляне на истории – измислянето е модел на разказването. Може да има много неща, които текстът не съзнава, които работят и потъват в него, но това, което той ясно съзнава, е непрекъснатото смесване на реално и въображаемо, което не просто накъсва фагментира реалното, но го и превръща в елемент, суплементарен, подчинен на потребността да се фантазира. Това смесване между иреално и действително провокира вторичното смесване вътре в книгата между субект и обект на разказа, между история, т.е. реално преживяно и фикция, между мен и другия, между мъжествено и женствено, детско и зряло. Като че ли в книгата не съществуват чисти опозиции. Те съществуват само за да им бъдат разменени местата. Да бъдат удвоени – опозициите произвеждат двойници и то фасцинаторни двойници, празнично и тържествено поканени в света на книгата. Тялото на господин А., така подробно описвано в текста, е едновременно мъжествено и с женствени извивки („колко странно, че неговото тяло има извивките на жена”). Самата Мари влиза в доста мъжка роля, съблазнявайки господин А. В книгата - той е нейният обект, старателно измислян в текста, изцяло поет и създаден от женско-детското (сексуално) желание. Нещо като „приказката за Червената шапчица, само че обърната наопаки”[1].
Измислянето в текста (поемащо двойката реално-нереално) е потребност, която компенсира това, което не може да се случи. В този аспект писането функционира като бягство от реалността и реалността, която се крие зад образа на Мари, която измисля, е кризисна, не естетическа, изпълнена с липси. До нея не може да се стигне, тя е скрита зад потребността от празнуване и естетизация в разказа, която е отдадена изцяло на въображаемото. Когато в текста попадне предмет от реалното – боровете, които цитирах по-горе, къща, град – текстът му измисля история, вкарва го в режима на фабулирането – реалността съществува, за да бъде доизмислена, превърната в разказ, т.е., за да стане нереална.
Именно тази нереалност води в текста до двойната перспектива спрямо образите – те са детайлни, пъстри, внимателно разгледани, всеки предмет може да разплете-заплете около себе си история (къщата на анархиста в текста например). Но колкото повече се приближава окото на разказа до тях, толкова по-нереални изглеждат те. Колкото повече се приближава до обекта, който описва, толкова по-далечен и безкраен се утаява в текста неговия образ. Пример от монолога на г-н А. за Мари:
Не може да ме приеме такъв, какъвто съм, въпреки че аз, разбира се, не съществувам. Но е толкова хубаво да бъда измислен от Мари, че си позволявам да й се усмихвам от разстояние.
От разстояние гледат образите в книгата към самата Мари, от собствената си отвъдност. Те са летливи, разпръскват се, предизвикват учудване и никога не могат да бъдат уловени в статичността на кадър. Разказвачът се отнася към образите като ловец на пеперуди, които опитва да хване цветното, приказното, клоунското, но никога не може да отнесе в текста пълния му образ. Затова опитва отначало. Понякога изкривява този опит в шарж, в автоирония.
В „един смешен разговор между мен и г-н А.” текстът отбелязва:
Например в една истинска история винаги има начало, среда и край, а всичко, което се случва в нашата история, има само начало.
Започването отначало има и още една функция – то е като триене с гума, опит да се възстанови нещо, което в предишен детайл от описанието на същия образ е липсвало. То е заекването на текста, невъзможността му да достигне до катарзис, край, кулминация на историите си, прекъсване без завършване. Книгата все едно губи центъра и края си – вътрешна криза в говоренето. В този аспект детският език е алтер его на тази криза, спасението от раздробения свят. Там, където раздробеният свят (би могъл да) е естествен.
Заедно с това „Дишащия хълм” е книга, която успява да създаде/ възпроизведе, подобно на театър на сенките, през множеството накъсвания и колажи идеята за биографизация на разказвача си, накъсана между образа на майката, който просветва в текста почти със същата сила като образа на г-н. А, метафорите за детското изживяване, които идват през езика, пътуването, самотата, любовната история с измисления г-н А. . Именно в това общо биографизирано пространство, в което се успоредяват миналото, настоящето и времето на фикцията, като трето време, което отмества предишните две от нормалната им ос, изплува и усещането за образа на разказвача като самотник, отделен от света, непригоден по някакъв начин да изживее делничното, безцветното обичайното и непрекъснато бягащ от него. Текстът измисля, за да се забавлява, защото този, който има потребността да разказва вътре има желание от събитие, което реалното му отказва. Затова и събитията са изцяло вътрешни, те са пречупване на реалното. Книгата има и потребността да споделя с читателя, към когото често се обръща, за да създаде връзки с него, като че ли именно той, този, който слуша как героинята споделя/ разказва, трябва да удостовери валидността на фикцията. В този аспект разказването е форма на освобождаване от самотата на своето вътрешно, идеосинкразно съществуване в разказвача си. Говорещият е самотен – господин А. не съществува, майката, брата, семейната история обитават миналото, там някъде при целия ден целувки с Тома, приятелят на Мари. Интересен е в този аспект силно застъпеният реминисцентен пласт на книгата. И тук идва ролята на читателя/ слушателя, който е винаги в множествено число („Тук Мари трябва да си признае нещо пред вас.”) като разказване пред публика, правене на вътрешното публично, оголване. Читателят е единствения реален друг, изцяло външен, но и изцяло вътрешен за текста, който Мари присвоява в своето въображение, немият свидетел, за да продължи разказът да съществува.
„Дишащия хълм” е интелигентна книга-бягство в света на измислянето. Единствения свят, в който алтернативите непосредствено съществуват, в който можем да бъдем отново сред желанията и страховете си. Там, където е Мари.
[1] Игрово отстранявам цитата от контекста на определената сцена, за да го превърна във фигура на цялото повествование.
Няма коментари:
Публикуване на коментар