Три сестри - modus vivendi

 Седят си три сестри... Откакто е написана тази приказка, трите сестри седят до прозореца и предат. Случва им се една и съща история. Неизменна. В приказките няма друг вариант. Няма право на избор. Всичко, което е написано веднъж, се запечатва в пространството и застива.

Хубавото на литературата е, че няма схеми... Ако имаше, всеки щеше да пренаписва една и съща история и да сменя заглавието.

                                                   Из “Трикракото куче”

Три жени, три истории, щастие и нещастие, случайности, ежедневие. По историята на Мария Станкова може да се заснеме сериал. Може би. Само че тук залозите са други – колкото и непосредствен да изглежда разказът, колкото и романът да проиграва своята серийност през финалното “Следва продължение”, “Трикракото куче” твърде много работи със стилизаци, за да намерим проста и окончателна решетка, през която да го прочетем. Тескстът присвоява реториките на масовата култура – рекламите, куриозите, телевизионните сюжети от Дискавъри Ченъл, Енимъл Планет – интериоризира ги, анализира ги. Повествоването играе на леко, на всекидневно, крие се зад баналности, а всъщност през цялто време надгражда реториката на “простите сюжети”, преобръща я. Затова и романът на Мария Станкова е едновременно лек и сложен. Разказът в него бърбори, отклонява се, женските гласове се наслагват, сливат се и се преплитат. Историята е накарана да криволичи и да поглъща все повече и повече случайности, докато накрая обвърже героите си във възел, който не може да бъде разплетен.

Разказът е настоятелен: “За случайността всички говорят. Говорят различно. Никой не казва истината. Тя е проста. Всеки създава случаиност с преднамерените си действия.” “Трикракото куче” е преднамерен роман. Той създава случайностите си целенасочено, измисля ги с оглед на собствената си хомогенност, за да ги свърже. Случайността също е стилизирана, тя е фигура, наред с останалите, с които повествоването работи. Философията на случайното у Мария Станкова е карта, стратегия, която задвижва говоренето през ежедневието. В този аспект всекидневеността на случването в романа също е стилизирана. Тя е измислена и подписана като договор, който да превърне разказ в екран на безкрайността. Всекидневието никога не свършва – то е обречено на безфиналност за него винаги следва продължение. През всекидневността като modus vivendi на персонажите, езикът се фамилиаризира, историята се приближава до четящия, но и се притулва в два противоположни, но диалектически свързани хоризонта. Единят е хоризонтът на преднамерената случайност, тази, която нахлувайки в делничното, го изпълва със странности, “остранява” го от самото себе, прави го място, което всеки момент би могло да се самовзириви, да се преобърне, да се изкриви, така че частите на историята да се прекомбинират по нов начин. Случайността позволява на ежедневието да побере нобичайното, тя го превръща в способно на реконструкция на ситуациите си. Втората посока е сързана с погледа към всекидневието като веднъж завинаги изчерпано от изненадващи обрати. С нея започва романа, тя стои в неговата основа като сюжет на повторението и безалтернативното. Това е и разказ, за който текстът знае, стилизирал го е вече веднъж като посока на разгръщане, но и всячески се мъчи да избяга от него. Именно връзката между начина на живот и баналността е нещо, което сякаш “Трикракото куче” иска да забрави и отхвърли. Стилизацията на тази посока в наративното действие историята изписва съвсем буквално в своето начало – тя избира преизказността на миналото време (живели, били) и структурата на приказката, текстът буквално работи с нея, но заедно с това я пародира, в смисъла на надгражда и преобръща. Отказва нейната повторителност. Трите (приказни) сестри, през които са огледани героините Фани, Лили и Суска в началото, романът постепенно ще превърне в три жени със самостоятелни истории, а сегашното време ще замени миналото. Текстът ще се откаже от “вкопчването” на сюжетите и персонажите в парадигмата на една единствена история (приказката за трите сестри) и ще предпочете разделянето им.

Стилизирайи прказните три сестри в началото си романът на Мария Станкова “Трикракото куче” прави и още нещо. Той обуславя своята нататъшна история, възможността да я разкаже по определен начин, през една регресивна фантазия. Избира мястото на приказката именно като сюжет и език на регресията, като негатив, върху който да се подреди. За романа приказният модел от първа сцена се превръща в backstage. В хода на повествователното действие той се изтегля назад, потъва в незсъзнателното на текста. Там където няма право на избор, където историята вече е написана и всичко е обречено на повторение. Приказката се превръща в заплаха, тя символизира abjection - “Трикракото куче” се опитва да напусне нейното платно, да се оттласне максимално надалеч. В този аспект разказът е екстраполация, негова крайна точка е самата възможност за отделяне. Трите сестри се превръщат в три жени със собствени разкази – за болната от рак Стефания с нейния сантиментално обречен роман с красивия актьор Бобо, за Лили и нейния предопределено изживян Зафир, за странната Суска. Текстът се опитва да осъществи подмяна – да замени архетипа със разказ за настоящето, което да отдели жените и техните истории една от друга и разделяйки да прави нещата съзнателни, обект на избор. Лили и Стефания сами пожелават съдбата си, те я пряват. Текстът предпочита модела на женската активност пред този на женската заедност. Образът на Суска – третата сестра/ жена е много интересен спрямо логиката на историята поради факта, че героинята остава в моделите на странността. Тя е зададена така още през името й, но и през разказа за нея. Уси няма собствена осъществяване през интригата на женската любовна активност като останалите две героини в романа. Тя има поддържаща роля в историите им - придружава Фани в Швейцария, успокоява Лили в тревожните й състояния. Романът изстласква Уси в backstage като поддържаща роля, която тепърва трябва да излезе на главната сцена. В края си “Трикракото куче” се опитва да я отдели окончателно от историята на Лили, която планира да живее със Зафир. Суска вече не е нужна на пространството – то си е избрало и утвърдило личната история. И тя попада отново там, където е била в началото, преди да ги има трите сестри – в мазето, живееща на ръба на човешкото, без да се храни. Тази ситуация на ексцес я довежда до крайно изтощение, което замъглява съзнанието на героинята и я запраща в несъзнателното, в детството, което си припомня и въобразява, в размития Аз, в нечленоразделната реч и скимтенето. През нея романът се връща отново към историята като регресия. Уси се превръща в символ на тази регресия, която тук не през приказката, а вече през нейната собствена лична история, се завръща в разказа. Интригата така и не се освобождава от нея, тя изплува.

Текстът на Мария Станкова е разцепен, раздвоен. Двойствеността поделя основанията на разказа между съзнателна и несъзнателна сцена. Разказът е отклонение. Историята следва логиките на случайността, предопределението и натрупването, за да се оттласне от първичната приказна сцена, която я задава. В този аспект именно необходимостта от промяна е това, което движи сюжета. Статиката на застиналата картина на предящите героини срещу динамиката на случайната ежедневна хореография. Именно в поделянето между съзнателно и несъзнателно, между промяна и повторение текстът превръща в поле на избор. Но отново през приказката като регресивен разказ, който задава рамка, текстът съществува доколкото е подчинен на някакъв обект на пренос,  както и в желанието за неговата измяна. В този аспект разказът се разполага и в една скрито инфантна позиция. В играта на детето този обект на пренос (каквото в романа е платното на регресивната фантазия за женска заедност) е доведен до своята истина на появяване - “има го –няма го”, отстранен на предела между отсъствието и присъствието. Романът се опитва да се оттласне от същесвтвуването заедно на трите сестри, да раздели триадата, въпреки че знае, че тя носи спасение. Но това спасение е и разказ за травматичността на това да си сам. Разделяйки женските разкази, “Трикракото куче” ги подменя с нова все така утопична заедност – тази между мъжа и жената. С това текстът опитва да даде и щастлив край на приказката, както подобава – на финала принцесата намира своя принц и заживяват щастливо. С този си акт той обаче пак остава в своето архетипно поле на приказката, но я хербаризира и призовава да се върне преобразена.

Литературата като семеен романс

На българска сцена Сири Хуствет встъпи изключително силно с харесаната и четена „Какво обичах”. Въпреки че името й се сплиташе със сянката на съпруга й Пол Остър, през различието на почерка си тя бързо достигна своята писателска автономия.

Въпреки че търсенето на автобиографичен сюжет е доста спорно и дори подвеждащо интерпретацията усилие спрямо доста книги, за романа „Мъките на един американец” на авторката от норвежки произход това като че ли изглежда като необходимо и безпрекословно усилие. Автобиографичната връзка обаче тук е някак ясно вградена в самата архитектура  на книгата – тя е точката, от която тръгва градежа на целия роман. В интервюта и представяния на романа Сири Хуствет посочва своята усилена работа върху човешката загубата, която пресича цялото й творчество. В този аспект „Мъките на един американец” е като че ли най-силно свързан с тази тема. Писателката подчертава, че започва да пише книгата, предусещайки идната липса на своя баща. С негово разрешение, още приживе, писателката взима дневниците му и ги включва в тъканта на своята творба. „Мъките на един американец” се разгъва през погледа на Ерик Давидсен, психотерапевт, който се опитва да подреди картината на живота си след смъртта н своя баща Ларс Давдсен, чиито истински прототип в текста е самият баща на авторката Лойд Хуствет („Цитираните в книгата пасажи от дневника на Ларс Давидсен са взети направо от текста на моя баща, като редакторската намеса е минимална и са променени имената. В този смисъл баща ми е мой съавтор посмъртно”). В представяния на книгата си Сири Хуствет нарича своя главен герой Ерик въображаем, фикционален брат и сама налага прочита за романа си като фикционализирана и същевременно опитана да бъде преодоляна чрез самото писане лична автобиографична травма. По-голямата част от текста е написан след реалната смърт на бащата на авторката и неговата цел е да конструира сложната и болезнена връзка между присъствието и отсъствието на най-близките, която би могла да се сътвори единствено през погледа към вътрешния ни свят. Именно заради това Хуствет превръща романа си в една голяма картина на вътрешното преживяване, в място на паметта, желанието за спомен и диалозите със самия себе си. Авторката подбира за централен персонаж психоаналитик именно за да присвои една способност за рефлексивно и обективно поглеждане във вътрешността на субекта. Самата Сири Хуствет общува с доста психоаналитици, за да изгради персонажите в книгата си (надлежно изброени накрая на книгата в частта „С признателност”). Така „Мъките на един американец” показват и своята голяма причасност към школуваното, добре подготвено писане. Ако може, разбира се, с известна доза типологичност и обобщителност, да се изведе нещо като американски модел/ школа на писането понастоящем то е именно в стремежа на съвременния американски роман да съгради своя свят от сложното, но промислено преплитане между фикционално и нефикционално, между истината  на реалността и собствената истина на текста. Сири Хуствет прави точно това с прецизност и умение да съчетава нюансите в образите. Тя взима няколко предварително избрани сюжетни линии, които стават все по-свързани и приближаващи се една към друга, черпещи собствените си значения една през друга в хода на романовото действие – картината на Втората световна война (през погледа/ дневника на Ларс Давдсен);  11 септември през образа на Соня, племенницата на Ерик; историите на загубата през персонажите на Ерик и Инга, неговата сестра, която губи почти едновременно баща и съпруг и е обект на двоен траур (Инга е омъжена за Макс Блаустийн, който почива от рак в романа, и който, по думите на самия Ерик, е олицетворение на „идеализиран култов образ на блестящия новелист”). Текстът не просто свързва личното с историческото (обикнат жест на съвременната американска проза), а подчинява тези две големи ядра на своя текст на логиката на паметта. Именно споменът и неговото рефлексивно вътрешно значение за Аз-а на различните персонажи е това, което инкорпорира вътрешното и външното събитие, реалното и въображаемото.

Централен за смисълът на романа е образът на ранения човек, който би могъл да се открие зад повечето от персонажите. Ерик, през чиито вътрешен монолог/ диалог в аз повествование тече текстът на романа често използва сравнението между психичното състояние (вътрешността на субекта) и анатомията,  съпоставя душевната болка с раната. Соня носи раната на пожарите от 11 септември, когато подрежда в началото на романа вещите в кабинета на своя баща. Ерик си мисли как чекмеджетата с книжата на баща му, с дребните вещи и документи са едновременно като проникване в част от човешкото съзнание и като дисекция на живота/ на тялото му („Издърпвам чекмедже от кантонерката и внезапно съм завладян от представата, че се готвим да изтръскаме едно човешко съзнание, да разчленим цял човешки живот и без всякакво предупреждение в моето въображение се пръква образът на труп, който съм разрязал като студент в медицинския факултет...”). Тъй като цялото въображение на романа само по себе си е обсебено и фиксирано върху идеята за проникване във вътрешността на бащата, която крие непозната тайна, то интересно е да се забележи как тази фиксация започва като нахлуване в табу, като докосване до нещо непозволено, защитено и вътрешно, като насилие и аутопсия. Разгръщането на връзката баща-син като реконструирана през четенето на дневника и измисляне/ допълване на липсващите места в него, както и през историята с писмото между баща му и Лиса (позната от ранната му младост), което крие тайна и трябва да бъде разгадано, извеждат една колеблива диалектика в романа. Познанието за другия се превръща в самопознание, от една страна. Ерик превръща целия разказ за травмата и страданието по баща си в илюстрация на предхождащо загубата на ближкия усещане за собствената си травматичност и лишеност от цялост. Собствения образ от преди смъртта на родителя и образа на траурния син са вплетени в огледалото на липсата, която в крайна сметка става вътрешна за образа на самия субект – липсата се оказва вписана във вътрешността на Аз-а, самата му способност да произвежда разказа за самия себе си, а не единствено и буквално скръб, породена от другия. От друга страна, идеята за тайната, за някаква недостъпна вътрешност, която образът на бащата крие, диалектически се превръща в това, което се изплъзва, в остатък, който задвижва самата необходимост от появяване на бащината фигура като призрак. Бащата е призрак дори буквално – той навестява сънищата на сина си и оставя в него усещането за среща с дух, като при това логиката на повторението на един незавършен/ недоизказан, мъгляв сън е отчетлива. В крайна сметка обаче логиката на разкритието на тайната на бащата е това, което не се удостоверява в текста – историята с писмото на Лиса е разплетена, дневниците са допълнени с липсващите детайли от живота на Ларс, които Ерик реконструира, но пълнотата и съкровеността на бащиния образ в крайна сметка се изплъзва и той остава като недостиг. В аспекта на автобиографичната фиксация на самата Сири Хуствет върху връзката на баща и син в текста е интересно и да се постави въпросът защо писателката взима за своя персонално его именно мъж - въображаемия й „брат” Ерик, за да разкаже историята за липсата и траура по загубата на собствения й баща.

„Мъките на един американец” е  разказ за опита на всеки от персонажите да се пребори с някаква собствена травма. Инга се опива да се примири с изневярата на съпруга си, да намери вътрешно успокоение, че е единствената обичана от него през живота му, да приеме извънбрачни му син, да се домогне до писмата, които той е писал на жената, с която е имал връзка От друга страна, сестрата на Ерик се опитва да реши и собствените си проблеми на писателка, на живееща в сянката на известния си съпруг. Тя се мъчи да се излекува от раната на забравата, на която я подлагат семейните им приятели след смъртта на съпруга й. Дъщеря й Соня се опитва да се справи със свят, който изживява като погрешен и който я травмира. Образът  й също е изграден като страдаща по загубата на баща си. Миранда, квартирантката на Ерик, в която самият той е влюбен, се опитва да намери спасение в корените си и да се справи с усещането за различност, която самата носи, а накрая да се справи и с инцидента с дъщеря й Еглантайн, чиито последствия остават неясни в края на романа. Пациентите на Ерик не могат да намерят изход от самите себе си, за самите себе с. Те отново са предзададени от някаква смътна и неясна травматична ситуация, която ги предхожда. Травмата в романа обаче никога не е само лична. Тя е начин да се свържем с другите, да разкажем историята си. Понякога идва като наследена през липсващите други, но при всички случаи е генеративна за собственото ни самоопределяне. Именно скритите ни рани са това, което изграждат самите нас. Романът настоява, че тайните и болките формират характера. Затова и текстът, който работи изцяло със света на личното, на финала остава отворен, без крайна точка, без класическа развръзка. Не би могло да бъде иначе, доколкото романът на Сири Хуствет се опитва по един доста класически начин да бъде психологически достоверен, т.е. той взима един общ времеви отрязък от живота на своите персонажи и през структурата на вътрешния психологически опит, през реминисценции с миналото се опитва да го вклини в по-голямата лична история, която така или иначе никога не приключва преди смъртта на самия субект. Има нещо силно есенциалистко в опита на писателката да погледне през травмата към целия човешки живот, както самата  Сири Хуствет казва в интервю – загубите, които преживяваме, са част както от живота, така и от литературата. Въпреки това текстът намира своя елегантен стил и самият той, внимателен към детайлите, успява да предизвика и едно вгледано и емпатично четене.

За градините на хаоса и изходите от тях

„Слепия градинар или Душата си тръгва в 10:34” е третият роман на Валери Стефанов и през него можем да говорим вече за устойчивост на микросюжетите, темите, моделите на писането, които конструират текстовете на автора. Общи мотиви, които чертаят връзка между този и първия му роман „Изгубените магарета” – за хаоса и реда, за литературата като пренареждаща света с вече написаните му истории, за вярата в силата на разказа, който винаги наново може да постави и намести въпросите за истината и лъжата. На нивото на структурата бихме могли да говорим отново за сродни места в романите на Валери Стефанов – фрагментарност, мистификация, кръжене около ключови семантични ядра, които в текстовете образуват сложни вериги от повторения и пресемантизации (полисемантизации), нелинеарност на повествованието.

Новата книга на Валери Стефанов, като тук отново връзката е силна с първия му роман, черпи сили от самите фрази – орнаментални, паремиологични.  Според сполучливото определение на Йордан Ефтимов писането на автора е „проза, която ни припомня големи морални параболи”[1].

„Слепия градинар или Душата си тръгва в 10:34” създава особено време-пространство, което кръжи около последния ден от живота на Дебелянов. Целта обаче не е да се постигне емпирично конструиране на фактичност, разказ, който плътно да съответства на биографичния, а желание за обособяване на специфично трагическо място, място на колективна сублимация на скръбта, през което едновременно да проговорят смъртта и живота, единичният разказ за края и живота на поета и колективният разказ за войната, хаоса и траура.

Смъртта в текста на Валери Стефанов е ехо, тя е тотална метафора в езика и дискурса. Смъртта е събитието, около което разказът кръжи през цялото време. И то кръжи в един напрегнат, пулсиращ, делириумен език, който е еднакво разположен в/ между катастрофата и сублимацията. Езикът се движи - формулата на движенето е важна, неспирен поток на приближаване, отлагане, разлагане на образа на смъртта - и в този аспект трагическото преживяване на смъртта, войната и хаоса през този наситен поетически език е форма на сублиматорен изход от усещането за катастрофичност, крах и предел, в който самият текст е положен.

„Слепия градинар” е сугестивена книга. Тя полага читателя в битието на скръбта, оттам и сублимацията, която повествованието предлага, е колективна. Тя ни потапя в една въображаема комунитас на опита, който свързва, създава общи полета на преживяване. Неслучайно в началото и в края  на романа много силно проговаря обобщението,  формулата на ние-света (разпилени фрагменти от който можем да видим и в целия текст), която обрамчва личната история на Дебелянов.

В зачатието на романа това ние проговаря през метафоричния образ на хора и неговата песен, разкриваща желания и невъзможен блян по „другия свят” като свят на избавлението и спасените. Този хор сам по себе си е и апология на литературата, каквато е и целият роман, доколкото сред имената на „нещастните, уплашените и умиращите” в него текстът избира да изведе тези на Рилке, Кафка, Жозефина-мишката, и „едно Черно пиле” (в случая действащо като автопосочване към самия текст на книгата, в който Черното пиле е ключов метафоричен персонаж). Неизписването на име в този хор е също знаково и то подготвя идната история ( а действа и като знак за това кръжене около смъртта, за което стана дума по-горе) – това е името на Дебелянов, чиято история  тепърва предстои да бъде разказана от текста. В определен смисъл историята на Дебелянов, която следва, действа като метонимично запълване на зева в текста на песента и по-прецизно - разясняване на смисъла на текста на песента, който същински липсва. Защото историята на Дебелянов  е история парадигма на страданието и самотата, тя е подготовка за смъртта, в навечерието на сетния ден, каквато и самата песен същински е. Текстът на песента в началото прилича на историята н Дебелянов по още две основни неща. Първо, чисто структурно, и двете са запазени в „странни отломъци”. Именно структурата на отломъка в романа позволява редица повествователни игри, които са вторични (и суплементарни) спрямо самия него – възможността текстът да се подрежда и преподрежда като серия от фрагменти, да произвежда палинодии, противоречащи си разкази (писмата на брата Илия относно смъртта на Дебелянов) или, както самият той казва: ”Колкото пъти пишем, толкова пъти влизаме в различни следи. Намираме странни подробности. Заравяме едно, изравяме друго.

Разказът презира тъждеството. В тъждеството разказът умира.

Още Хераклит го е казал – никога не можем да влезем два пъти в един и същи разказ. Разказът винаги е друг. И ние сме други в него.”(135 стр.). Умението да прескача от следа в следа тук заплита и още една нишка – идеята за кръженето около смъртта, за което стана дума.

Свързвайки песента на хора в началото и самата история за/ на Дебелянов трябва да се допълни още, че те си приличат и през автосотериологичната идея, която отварят. От една страна, за спасението, което идва през самия себе си, но себе си, разбирано през формата на това колективно ние, комунитас, което през сублимацията преодолява траура и смъртта. От друга страна, автосотериологичната функция чрез любовта към ближния (която е в основата на спасението на отломъци от песента в началото) е и спасение през, на и за другия, защото едно от посланията на разказа е „да действаме в съгласие с любовта към ближния” (181стр.).

В самия край на романа отново се появява образът на колективното, пожелано и вече подготвено от текста ние, но този път като „ние, децата и внуците на Погубената България”, което може да бъде тълкувано и като ние, наследниците на смъртта на Дебелянов, ние, изкупващите вините на края му като синекдоха на една изгубена родина, загубваща своя глас, образ и история. В този аспект текстът на „Слепия градинар” е своеобразно възкресение не само на един разказ за сетния ден и живота на поета, разказ безспорно дълбаещ в онтологичното, а и разказ за смъртта, чезненето и повторното връщане обратно от света на сенките на една друга България. Образ погребан, заровен и изровен наново, но винаги изплъзващ се в своята цялост – археология на чезнещото. Орфическа функция на текста, който подмамен от желанието си да види отминалото и Дебелянов като картина и цялост, слиза в света на сенките (отминали разкази и събития), но колкото повече се стреми да намести различните парчета, толкова повече ги дефрагментира. Колкото повече гледа назад, толкова обектът потъва в света на сенките, там, където цялостен образ не може да бъде изваден, а само фрагменти, т.е. спомени за парчета отминали образи. Оттук стремежът към цялост и разпада са опорна диалектическа връзка, функционализираща сюжета. Но те са и основен модел на разказване, задвижващ възела на траура, скърбенето в романа: „Ако страниците на военното списание „Отечество” опишеха ставащото сега, четящият списания и вестници български народ щеше да се ужаси и да заплаче. Да стане не горд с подвизите на синовете си, а пищящ от болките на синовете си български народ. Да си сложи траурни забрадки, да си облече черни костюми и никога повече да не ги свали.” Потребността е да се напише липсващата история на ужасяващите военни години, такава, каквато наистина е била, наспроти на канализирания идеологически разказ за гордостта и подвига. Историята, погледната отблизо, през личния разказ, през немия глас и бялата страница. Именно защото това е история на болката, крайната травма, ужаса и траура – тя е фрагментарна, кръжаща, за нея няма преки думи и цялостен разказ. Относно орфическа функция на текста  - той наистина слиза в света на сенките, но този път с лице, обърнато към смъртта, но парадоксално – колкото повече разказът се стреми да се съсредоточи, да оголи смъртта на Дебелянов, толкова повече се забулва тя в един език от метафори, иносказания и параболи. Ако събитието е ясно, видимо и зримо за нас, то това, което го затъмнява и скрива е езикът, на който е предадено – затворен, кръжащ, поемащ травматичността на опита.

„Слепия градинар” е книга, която държи сметка за разказаното и неразказаното, за белите полета във всеки сюжет. Текстът борави с мистификацията, която отваря полето на жанровото смесване (включително като игра с един или друг жанр и с моделите на свят, които те правят) – писма, изследване, приписка, публицистични фрагменти...Същински обаче романът използва мистификационният пласт не за да оползотвори неговите симулативни функции, а за да го превърне в знак, да оголи невъзможността на никой разказ да бъде същински цялостен, единен и хомогенен, ако иска да бъде верен (на себе си).

И не на последно място „Слепия градинар” е текст със изключително силен метатекстов заряд. Той би могъл да бъде използван като модел за интерпретация на Дебеляновото творчество. През фикционалната автобиографизация се прави ревизия на темите от поезията - душата, самотата, смъртта, тягостната тревога, усещането за осиротялост, предусещането на края и пр. Образи и фрагменти от Дебелянови стихове са обживени, изкристализирали и подложени на рефлексия в романовата тъкан.

„Слепия градинар или Душата си тръгва в 10:34” е колажен, фрагментарен, изпълнен с множество препратки и пропасти текст. Той живее с надеждата за завръщането на градинаря и превръщането на запустялата градина на хаоса отново в хармонична и подредена. Надеждата му обаче е трагическа, тревожна и единствено словото може д я успокои. Това прави и текстът.

---

[1] Ефтимов, Йордан. Не всяко магаре е Буриданово – В: Литературен вестник, № 2, 18.-24.01.2006