Книга с начало, книга без край

„Дишащия хълм” на Бети Файон посреща игрово читателя. Бонбонено - детско небе? Това ли щрихира обложката? Да и не – тя е твърде асоциативна, естетическа, дава простор за въображението и следователно многоизмерна. Обшивката на книгата всъщност имитира това, което прави самия текст вътре – позволява ни да видим нея, света, както си искаме. Корицата е уловила подходяща метафора – срастването (понякога толкова летливо) между образите и думите в книгата.
Текст, написан така, както вдишваме – естествено, непосредствено - езикът се лее спонтанно – преживявания, мисли, наблюдения, замайвания по образите (еротични, колажни, вчуствани в сетивата), задъхвания, препъвания... Въздухът на книгата - пространството на замечтаването. Бети Файон пише като че ли с глава в облаците – невинност или пък бягство. Какво улавя тогава текстът - естетическото реене сред света (в случая твърде свой (идеосинкретичен) за героинята) или бягство от реалността? Още на корицата, преди да разлистим, провокация: „тези дни не се притеснявам да гледам мъжете по изпъкналостта на панталоните, и дори мога да определя характера им по начина да я скриват и показват...”. Провокация, която в книгата ще напусне еротичния кадър, за да се превърне в кадър на Бети Файон, после в кадър от Вим Вендерс, после в цитат, после в насмешливост, после в изследване не на другия, мъжа, различния, а всъщност на двойника, на самия себе си. Текстът блуждае, не си стои на мястото, самият той е с глава в облаците, колажът е роден от игрови обърквания. Затова:

„Дишащия хълм” може да се опише по много начини, нито един докрай верен, изчерпателен:

Книга за една измислена жена (дете) и един измислен мъж.

Книга за блуждаенето на мисълта, за объркването, за връщането обратно.

Книга за започването винаги отначало, на недовършените сюжети и поради това текст за живота, който никога не се побира между главната буква и точката.

Книга, която използва инфантилизацията – кой говори вътре жена, мъж, дете – различни гласове, които се смесват в общото пространство на опита, ориентиран към детското изживяване на света.

Книга от двойници и колажи.

Книга на кризата.

Когато Мари, героинята от книгата, иска да каже „аз” всъщност говори за господин А. Нейният измислен мъж. Но Мари ли говори всъщност? Понякога текстът казва „аз”, оттласквайки се от героинята, по-точно от начина, по който тя описва себе си през господин А., и се пълни с нови гласове и самопреживявания на говорещия аз, потъвайки в наблюдения на природата, откъсвайки се от света. В тези моменти разказът се пълни се с интерлюдии - наблюдения на пейзажи, къщи. Тогава като че ли, но несигурно, се откъсва от историята между Мари и господин А., или по-точно я оставя на заден план, или самата тя става интерлюдия, шарж, който се пропуква в сериозност. Понякога, когато текстът иска да каже „аз, Мари” казва „тя, Мари”, но между тях никога не стои знак за равенство, така че самата Мари, измислена колкото и господин А., е маска, фикция. Костюм на детството, нахлузен върху разрояването на личността в текста.

Както представата за личност се превръща в пъзел, така и самата логика на текста, причинно-следствените връзки се превръщат в пъзел, колаж. Историите се интерферират така, както се наслагват образите в тях. Техника, описана от самата книга (стр. 61), през едно от мечтанията в нея, съсредоточено върху наблюдаването на клоните на боровете:

Всички те си движат клоните по различен начин и зад синьото небе изглеждат (не се чува какво говори), а по-малките стърчащи клончета измежду ниските тъмнозелени и небето изглеждат като подскачащи фигурки. Тъй като клоните постоянно се движат от вятъра, тези фигурки подскачат и като че ли се придвижват напред, или настрани, или се допират, или говорят и ми приличат на епизоди от някакви филми, които съм гледала, всеки път различни. (...) Въобще заедно с подухването на вятъра се сменят два-три кадъра и сякаш се наслагват постоянно един върху друг, и всеки усложнява картината на другия.

Текстовете в „Дишащия хълм” живеят от непрекъснатото измисляне на истории – измислянето е модел на разказването. Може да има много неща, които текстът не съзнава, които работят и потъват в него, но това, което той ясно съзнава, е непрекъснатото смесване на реално и въображаемо, което не просто накъсва фагментира реалното, но го и превръща в елемент, суплементарен, подчинен на потребността да се фантазира. Това смесване между иреално и действително провокира вторичното смесване вътре в книгата между субект и обект на разказа, между история, т.е. реално преживяно и фикция, между мен и другия, между мъжествено и женствено, детско и зряло. Като че ли в книгата не съществуват чисти опозиции. Те съществуват само за да им бъдат разменени местата. Да бъдат удвоени – опозициите произвеждат двойници и то фасцинаторни двойници, празнично и тържествено поканени в света на книгата. Тялото на господин А., така подробно описвано в текста, е едновременно мъжествено и с женствени извивки („колко странно, че неговото тяло има извивките на жена”). Самата Мари влиза в доста мъжка роля, съблазнявайки господин А. В книгата - той е нейният обект, старателно измислян в текста, изцяло поет и създаден от женско-детското (сексуално) желание. Нещо като „приказката за Червената шапчица, само че обърната наопаки”[1].

Измислянето в текста (поемащо двойката реално-нереално) е потребност, която компенсира това, което не може да се случи. В този аспект писането функционира като бягство от реалността и реалността, която се крие зад образа на Мари, която измисля, е кризисна, не естетическа, изпълнена с липси. До нея не може да се стигне, тя е скрита зад потребността от празнуване и естетизация в разказа, която е отдадена изцяло на въображаемото. Когато в текста попадне предмет от реалното – боровете, които цитирах по-горе, къща, град – текстът му измисля история, вкарва го в режима на фабулирането – реалността съществува, за да бъде доизмислена, превърната в разказ, т.е., за да стане нереална.

Именно тази нереалност води в текста до двойната перспектива спрямо образите – те са детайлни, пъстри, внимателно разгледани, всеки предмет може да разплете-заплете около себе си история (къщата на анархиста в текста например). Но колкото повече се приближава окото на разказа до тях, толкова по-нереални изглеждат те. Колкото повече се приближава до обекта, който описва, толкова по-далечен и безкраен се утаява в текста неговия образ. Пример от монолога на г-н А. за Мари:

Не може да ме приеме такъв, какъвто съм, въпреки че аз, разбира се, не съществувам. Но е толкова хубаво да бъда измислен от Мари, че си позволявам да й се усмихвам от разстояние.

От разстояние гледат образите в книгата към самата Мари, от собствената си отвъдност. Те са летливи, разпръскват се, предизвикват учудване и никога не могат да бъдат уловени в статичността на кадър. Разказвачът се отнася към образите като ловец на пеперуди, които опитва да хване цветното, приказното, клоунското, но никога не може да отнесе в текста пълния му образ. Затова опитва отначало. Понякога изкривява този опит в шарж, в автоирония.

В „един смешен разговор между мен и г-н А.” текстът отбелязва:

Например в една истинска история винаги има начало, среда и край, а всичко, което се случва в нашата история, има само начало.

Започването отначало има и още една функция – то е като триене с гума, опит да се възстанови нещо, което в предишен детайл от описанието на същия образ е липсвало. То е заекването на текста, невъзможността му да достигне до катарзис, край, кулминация на историите си, прекъсване без завършване. Книгата все едно губи центъра и края си – вътрешна криза в говоренето. В този аспект детският език е алтер его на тази криза, спасението от раздробения свят. Там, където раздробеният свят (би могъл да) е естествен.

Заедно с това „Дишащия хълм” е книга, която успява да създаде/ възпроизведе, подобно на театър на сенките, през множеството накъсвания и колажи идеята за биографизация на разказвача си, накъсана между образа на майката, който просветва в текста почти със същата сила като образа на г-н. А, метафорите за детското изживяване, които идват през езика, пътуването, самотата, любовната история с измисления г-н А. . Именно в това общо биографизирано пространство, в което се успоредяват миналото, настоящето и времето на фикцията, като трето време, което отмества предишните две от нормалната им ос, изплува и усещането за образа на разказвача като самотник, отделен от света, непригоден по някакъв начин да изживее делничното, безцветното обичайното и непрекъснато бягащ от него. Текстът измисля, за да се забавлява, защото този, който има потребността да разказва вътре има желание от събитие, което реалното му отказва. Затова и събитията са изцяло вътрешни, те са пречупване на реалното. Книгата има и потребността да споделя с читателя, към когото често се обръща, за да създаде връзки с него, като че ли именно той, този, който слуша как героинята споделя/ разказва, трябва да удостовери валидността на фикцията. В този аспект разказването е форма на освобождаване от самотата на своето вътрешно, идеосинкразно съществуване в разказвача си. Говорещият е самотен – господин А. не съществува, майката, брата, семейната история обитават миналото, там някъде при целия ден целувки с Тома, приятелят на Мари. Интересен е в този аспект силно застъпеният реминисцентен пласт на книгата. И тук идва ролята на читателя/ слушателя, който е винаги в множествено число („Тук Мари трябва да си признае нещо пред вас.”) като разказване пред публика, правене на вътрешното публично, оголване. Читателят е единствения реален друг, изцяло външен, но и изцяло вътрешен за текста, който Мари присвоява в своето въображение, немият свидетел, за да продължи разказът да съществува.

„Дишащия хълм” е интелигентна книга-бягство в света на измислянето. Единствения свят, в който алтернативите непосредствено съществуват, в който можем да бъдем отново сред желанията и страховете си. Там, където е Мари.

[1] Игрово отстранявам цитата от контекста на определената сцена, за да го превърна във фигура на цялото повествование.

„Черни маслини и двама мъже” в перспективата на двойното

Телесен, тактилен – разказът като че ли цели да вербализира усещането за сетиво – това е първото, през което гледа текстът при Силвия Томова. Фиксация, уловена и от критиката. De facto този модел е и реминисценция – през този механизъм на текстопораждане разказите от „Черни маслини и двама мъже” се обръщат назад, влизат в режим на допълване с предишни текстове на авторката. През модела си на писане „Черни маслини и двама мъже” припомнят романа „Кожа” и сборника с разкази "Добър ден, Р.", криещи сходна проблематика на виждането/ усещането и писането, сливането между тях. „Черни маслини и двама мъже” помнят минали текстове на авторката не само парадигматично, но и есенциално, през сходното усещане за света и персонажа. В този аспект разказът на Силвия Томова е удоволствен – той инкорпорира, прибира в себе си сегменти, парчета от минали книги –имплантиране, поглъщане.

Паралелно с тази тенденция на окръгляне и насищане, но отново подобно на предходните текстове на авторката, тече и обратният модел – сборникът „Черни маслини и двама мъже” се опива в изследването на детайла, в разделянето на едно усещане на фрагменти и повторното му съединяване в изненадваща, насищаща реалността с нейни фантазмени копия, сюрреалистична смес. В тази операция по преподреждане и дефрагментаризиране на реалността текстът се автоеротизира през модела на самото си писане – подвижно, колажно, разместващо, афективно спрямо жеста, сфръхозначаващо детайла, пулсиращо.

В двойствеността на тази наративна структура – агонално смесване на тенденция към окръгляне и завършеност, от една страна, а от друга – усещане за фрагментаризация – можем да видим една обща етиология в текстовете на Силвия Томова.

Тенденция в „Черни маслини и двама мъже” е и стилистичното, оригиналното внимание към думата, пак характерно и за предишните текстове. Разнопосочността на разказите, експеримента им с разгръщането на различни ситуации, желанието им за работа върху формата на самото писане са обединени от идеята за думата като къс, завършена мисъл, точност. Хирургия на въображението по отношение на фразата и отново това усещане за агоналност, съчетание в разказа на два разнопосочни механизма. От една страна, богатство на фразата, матафоризация, многопосочни смислови колебания – сложността на ситуацията в разказите се превръща в стилистична сложност – следователно едновременно разпръскване-сгъстяване на мисълта, насищане с много смисли, много нива на прочит. От друга страна – точност и прецизност на думата, която цели да намери абсолютно адекватното си значение, отказ от синонимия по аналогия с Далчевото разбиране за литературния език, според което авторовият изказ е фигура на синтеза, в която езикът не само гради (отношение към) реалността, но и показва емоции; думите не са само значения, а картина на реалността, „образи, атмосфера, жестове и заклинания”(Далчев). Те не могат да бъдат замествани. Заместването или синонимията разгражда цялостната представа за свят, която текстът гради.

Още едно свидетелство за продуктивно напрежение в разказите от новата книга на Силвия Томова е силната фиксираност, залепналост на текстовете към конкретна ситуация. Разказът – това е ситуацията, едноизмерност, сюжетът буквално избухва, без предварителни уговорки, in medias res в събитието, което описва. В някакъв смисъл той е безначален и безкраен, ацефален, съсредоточен около средищността, вътрешността на самото събитие. Началото и краят не са важни, разглеждани като компоненти на затварянето. Те не са обаче и липси, предизвикващи желанието за дописване. Те са междини отвъд фиксацията, която перформира събитието в текстовете на Силвия Томова или буквално превръща ситуациите в събитие на тук и сега. И тази тенденция обаче крие своята опакова страна, своето преподреждане в разказите чрез усещането за нещо, което е изпуснато, тъмна, опакова страна на текста, отказ от катарзис в логиките на разказа, по-точно отказ от традиционен сюжет, произвеждащ и концентриращ се около катартичната си кулминираща функция. „Черни маслини и двама мъже” има два плана – свръхконцентрация и потребност да се изпише ситуацията, събитието, като punctum, детайлизирано, пълно, многостранно, в неговата сърцевина. Разказвач, който се опитва да улови всички посоки от случващото се на момента. От друга страна – усещане за липса, за тъмно петно, втори истинен план в събитието, който функционира като пропуск в същността му. Стремежът към сърцевината превръща сърцевината в липса, пропадане, бездна. Именно чрез тази операция в текста нахлува усещането за ужасното, заплашителното. Пълнота и изпускане. Тази процедура по набавяне на смисъл е повторителна за разказите в „Черни маслини и двама мъже” тя налага усещането за започване отначало на един разказ, който затъмнява своите основания, прикрива истинската причина/ повод да започне да говори като я оставя едновременно празна и нахлуваща, никога видима в текста, отвъдсюжетна и заплашителна. Заплахата на тази оптика е двойна, не само сюжетна, но и структурна – тя би могла да разруши самия текст да го превърне в части, фрагменти, които не изричат докрай, защото центърът им е липсващ, защото само кръжат около основата на кошмарно, неуспяващо да излезе в текста истинско и отложено събитие.

Текстовете на Силвия Томова поглеждат зад огледалото на собствените си сюжети и там разказът се среща с липсата/ невъзможността за разказ, с травмата, кошмара, замлъкването, заекването, които не могат да бъдат изречени. Спойката обаче отново е еротизирана – разказът се стреми към собствената си другост.

Още едно устойчиво огледало в текстовете – взаимното разпознаване между вътрешно и външно пространство, субективно усещане и реалност, в което обаче те взаимно се подкопават, влизат в реципрочно преобръщане. Иначе казано, това разподобяване между вътрешно, психологическо, характерологично и „реалистично”, външно, чуждо (на места заплашително пространство) би следвало да отговори на идеята за реалност, която разказите на Силвия Томова измерват. От първия до най-ексцесивния последен текст „Магазин за месо” външната действителност е средство за предизвикване на колизии в света на вътрешното, модел за подкопаване и разколебаване. Героите се мерят според усещането си за реалност, реалността обаче е субверсивна спрямо логиките на вътрешните разкази за възприемането на света и ситуациите, които текат през погледа на анонимния на места разказвач и през този на отделните протагонисти в историите. Реалността е пъзел, тя се полага на части и парчета между фрагментите на вътрешния опит. Добра илюстрация за ролята на действителното като проблематично, диверсивно и разпознаваемо като аналогично през една идея за себе си като мътност, неяснота е „Тихо и тъмно”, чието впечатляващо начало може да бъде четено и като метафора за размитата граница между фикция и реалност – своеобразно „бълнуване”, междина, свързваща емпиричното и иреалното. Подобна е и ситуацията в “Are you talking to me?”, където границата между съновидението и събуждането работи е онзи структурен похват, който отваря същата идея за мъглявост и на реалността, и на идеята за себе си – и двете прочетени като сепване, разкъсване в промеждутъка преди съзнанието да започне да преподрежда и намира приликите на познатото (тактилно) пространство. Метафорично тази идея за „сепване” можем да видим и в структурата на разказването, да я положим като обяснение за прескачането от тема в тема, местенето на наративния поглед от един детайл в друг, защото тук реалността не е последователност, тя е избор, проблем, модел на пренасяне между вътрешно и външно, повторно нареждане.

Звучи. Гласове, свистене, ръмжене, тонове, интонации. Шумове, погледи, обоняние, слух – сетивото е патосът на текста. Тялото е патосът на текста. Ако писането на Силвия Томова е стилистично премерено, умело, интелектуализирано и това може да го направи твърде вгледано в някакви състояния, рефлексивно и лишено от емоции, то именно тактилността го насища с усещане, с естетически патос. Сетивността на доста места в разказите е свързана със сексуализацията, като тяхното взаимодействие е превърнато в сърцевината на естетическа ситуация („Абракадабра, любовнико!”, „Добри спомени”, „Тихо и тъмно”, „Асансьор”,”Магазин за месо”). Чрез тези операции текстовете в „Черни маслини и двама мъже” отново побират в себе си, свързват противостоящи си практики на писане – интелектуално и рефлексивно срещу/ заедно със сетивност и емоция.

Мигове. Залепването на разказа за определена сцена. Текстът вече потърси обяснение на ролята на концентрирането върху ситуацията. Тук моделът на запечатването на мига от реалността е нещо чупливо в разказите на Силвия Томова именно защото, по аналогия с едноименния разказ, е „снимка за спомен” на един летлив и разпадащ се свят, който единствено може да бъде уловен като моментно състояние. Герои, взети „като във филмова лента” („Тихо и тъмно”), улични лампи, които се усещат от героите на „Пътуването” „като светкавици на фотоапарат, защото после, и двамата сме сигурни в това, ще си спомняме за този следобед като за картичка”. „Този миг е за снимка.” гласи първото изречение от разказа „Снимка”. Тази техника на сврухакцентиране върху описанието на преживяването и реалността едновременно, и двете най-често предадени с колажна техника, е типичен за новата книга на Силвия Томова. Това обаче не може да се обясни с обобщаващата идея за кинематографичност. Текстът е повече снимка, статичен детайл, образ, миг, отколкото филм. Неговата динамика е на разместванията и смесванията на различни кадри и представи, усещания и наблюдения, но всъщност в крайна сметка тази динамичност би могла да се утаи в статика. Моментна снимка на мига, на впечатлението. Оттук произтича и диалектиката между статичното и динамичното в текстовете на „Черни маслини и двама мъже”.

„Черни маслини и двама мъже” е сложна, интелектуална, нюансирана книга. Сборник, който играе с представите ни за реалност, за събитие, за ситуация. Ако в него нямаше места на несигурност, което ще рече места на напрежение между противопоставящи се една на друга тенденции, самият разказ от „Черни маслини и двама мъже” не би бил възможен в опита му да побере събитието и неговия извънтекстови двойник, да елитаризира и деконвенционализира познати разказвателни стратегии като работата със сетивата, кинематографичността и модела на текстовата кулминация.

Яна Букова, или разказът като изкуство на препрочитането

При един бегъл, неловък и неконцентриран прочит това, което ще се случи с фразите и със смисъла на новия роман на Яна Букова „Пътуване по посока на сянката”, е, че те някак едновременно, но красиво ще се разпаднат и заедно с това текстът ще остави впечатление не само за накъсване, но и за повторение. При по-внимателно вглеждане любопитният и вече убеден в сложността на текстовата структура читател ще види, че в тази книга всичко си е на мястото, хармонично и подредено. Само че самият роман някак се измества встрани от типичната каузална и подредена логика, която тече от глава към глава по хода на разплитането от началото към края. Проблемът тук е, че фикцията не само се е отказала от простата и безвъпросна „реалистична” разходка по каузалната права, а даже е усложнила понятията за начало и край на текста, чертаейки по-скоро една кръгова и криволичеща композиция. В тази логика повествованието започва, свършва, връща се към себе си, попълва белите недоизказани полета във вече прочетения текст, прави се, че разказва историята на определен герой, а всъщност събира края и началото на всички истории заедно; омагьосва разказа така, че той да се разклони и да поеме по много посоки едновременно. Дори и след като романът е прочетен от корица до корица той не свършва, по-скоро се преподрежда, разказите вътре остават отворени и затова напрегнати и колебливи. Цялата тази сложна и уж хаотична плетеница на разказването в „Пътуване по посока на сянката” обаче е систематична, плод на една устремена към собствената си фигура на структурата авторова позиция. Именно скритият разказвач, празният разказвач е това, което движи посоката на текста. Той е сянката, в чиито фигура се показват и не се показват лицата на сдвоените Ян ван Атен (който случайно и хаотично реди историите в своите тефтери, следвайки страстта (чиста и затова не толкова рефлексивна) на писанието) и Утис (със собствените си и чужди истории, които идват на място и според случая). И затова като сянка този разказвач винаги е там, скрит в бялото (празното) и в лицето на текста. Но именно скритият разказвач, за разлика от видимите двама, е този, който с ръката на систематичността задвижва перпетомобилето на текста, полагайки го върху една сложна и елегантна канава, в която вместо да прочетем всичко правилно и логично, ние като че ли винаги оставаме обречени да го препрочитаме.

Кръговостта на разказа, както и логиката на препрочитането, обаче освен като собствено структурен компонент се дължат и на ерудицията на разказа, който освен всичко останало е изпъстрен със скрити цитати и препратки към произведения и културни факти. Тези препратки често работят и с механизмите на иронията и преобръщането, които, от своя страна, добавят още нещо към криволичещата лабиринтно-кръгова логика на текста. Можем да наречем самия разказ мислещ, защото с прецизност той не забравя нито детайлите, които трябва да добави или повтори, нито точното място, в което да ги впише. И ако читателското желание се мотивира от потребността да следва криволиците на разказа, твърде убегливи и подвижни, самото то като че ли вече предполага един до голяма степен концентричен прочит.

Разказ, който се върти, лъже, омайва и не спира
Текстът ни дарява самото движение на разказа, пулсацията, дефрагментираността, на която цялото обрича частите си, самите те фрагментарни, миметиращи постоянна игра на началото и края, отвореност. Текстът на Яна Букова показва математическа точност в разпадите и съгласуванията си – параболичен, верен на прогресиите и, съответно, повторенията, на диференциалните стойности и функциите. Частите и главите си поделят различия и повторения; самите повторения, означават различие, самото различие – повтаряемост, поради един хоризонт в романа, винаги наличен като сянка, която моделира собствения телос на разказа; именно хоризонт, в който разказът съществува отвъд разказа винаги податлив на модификация. Тази полоса на текстовото разгръщане също влиза в идеята за сянката[1] и остава в плен на същата травма за невъзможното пълно припокриване със сенчестото и смътното, чиято идеалност, пълнота и непроменливост е винаги непосредствено близо, приближена до тялото на самото писане, слята с него, и паралелно – вечно излъчваща се – видима отвътре и отвън – през окото на самия текст и през формата, която колабира постоянно в читателското зрение, но винаги като идеалност, която предстои, но никога не е. Пътуването в посока на сянката практически е апорично, неговата финална точка е недостижима; сянката предполага само посока на напредване, специфичен телос на разказа, но не и съвпадане.

Оттук идва и специфичният поглед към действителността в романа на Яна Букова, изказан през думите на някой, който е никой[2]:

„Действителността”, каза Утис с онзи толкова сериозен глас, който винаги можеше да означава две неща: или че говори напълно сериозно, или че напълно се подиграва, „сама не знае какво иска да покаже. Колкото повече се отдалечаваш, толкова повече от нея виждаш. Колкото повече се приближаваш, толкова по-добре я виждаш. Във втория случай трябва да се внимава да не ти влезе в окото.”

Преди всичко действителността присъства в „Пътуване по посока на сянката” като нюанс. Тя е онзи поглед, който е между двете позиции на „приближаването” и „отдалечаването”. В центъра на самата междина, която може да преподреди през един единствен детайл от повествованието всяка картина на историята, така че само една фигура вповече да поведе разказа до точката на различието и трансформацията. За Букова Реалното е нюанс и е това, което прави така, че фрагментите да колабират в тази непостижимост на окончателната история, окончателното действие и неотменимата замръзнала и крайна картина на истината и света. Нюансът е неуловим, той пулсира със мимолентото, като най-малка частица на изменението, и въпреки това - той е стъклото, през което романът гледа към себе си и извън себе си, включително и към целия литературно-цитатаен и иронично литературно-цитатен материал, който използва. Именно затова концепцията за действителността е изказана през думите на Утис - на никой - субектът на този текст е като никой за себе си. Скритият, дирижиращ логиката на романа субект е фигура на това да бъдеш никой за разказа и едновременно това абсолютно да властваш в позицията на автор. Той гледа през, но и отвъд себе си, за да улови пулса на различието и незавършеността на всеки текст. Затова романът е преди всичко моделен, концептуален роман, по-скоро начин за писане и за пораждане на смисъл. Това понятието за реалното като нюанс би могло да обясни и изобилните ефекти и ефективностти на стила и езика вътре – да се намира прилика, както тя не е в обикновенното, делничното възприемане на действителността - буквалистично и без алюзии, без нюанси („едно парче локум, яркорозов като отрязано месо”).

Приликата в романа на Яна Букова е и начин да се приклещи не само нюанса, но и повторението, често работа на двете едновременно. Събирайки света в думите, множеството нюанси на образите в думите, целият текст става нюанс, но на нивото на корпуса. Това ражда и ефектът на енигматичността в „Пътуване по посока на сянката” неразбираемостта, вариативността, полусенките. Разказът се уплътнява, става шизоидно-рефлексивен – трябва да схванеш мрежата, която съставя и която вече е предзнаменувана с оставянето на бели места в историите, за да осмислиш цялото.

От колажността и монтажността на частите и главите в романа на Яна Букова произхождат и времевите ефекти в повествованието. Настояще и минало се разместват, самите те произвеждат собствен разказ, чиято последователност е по-скоро реконструкция. Може би това, от една страна, е, за да акцентира на важността на самия разказ, историята, която трябва да бъде чута през силните си места, а не през последователността във времето и пространството. От друга страна, това, че времето се измества от своята закономерност, подчертава важността на самия момент на случката, събитието; важна е картината само на това, което текстът залепва пред очите ни, актуалното, в момента. Актуалното често изпада в антиреференциалност към каквато и да е друга част от минало действие, ако гледаме романа като части, глави и ситуации. То е само за себе си, а поради факта, че е абсолютно актуално става и някак виртуално – не реалност, а фикция, която се случва пред очите ни. А може би това е толкова силното вглеждане в действителността, което Утис описва (цитатът по-нагоре в тескта) и което ти „влиза в окото”.

Интересно е и че романът завършва/ застива с акта на предстоящото записване, по-точно с желанието (и обещанието за) записване на една от тези мъдри мисли (често внесени в текста със ерудирано-саркастичен оттенък, присъщ на Яна Букова), които записвачът, събирател и изобретател на истории Ян ван Атен внася в тефтера си. Мисълта, за която става дума тук също е изказана от Утис и ехо-повторена от Ван Атен:

„Дори и времето, казваш... След целта си... Интересно, много интересно. Трябва да си го запиша това някъде...”
Естествено, това оставя финала отворен. Но това прекъсване не е колеблив жест, случайност за романа, не е и преднамерено. Просто точно и безапелационно, доколкото оголва способността на слагането на край на без-крайния текст само в мига преди историята да е дошла, за да може да настани удобно в безкрайната мрежа от плетеници, които текстът изгражда[3].

[1] Сянката текстът вменява на самия себе си и като автокорекция на заглавието си. Виж края на романа:

„Изобщо”, добави Утис след кратка пауза, „цялата тази работа с пътуването и посоката, за която доста натрапливо говориш, е погрешна. Сянката се движи на запад, а ние – на изток-югоизток.
„Не можех да го нарека „Пътуване на изток-югоизток”, опита се да се оправдае Ван Атен.”

[2] Името Утис е указано в бележките, съпътстващи текста, като произлизащо от старогръцки и означаващо: „никой. Името, с което Одисей се представя пред циклопа Полифем.”

[3] Извън текста ми ще остане въпросът за сдвояването в романа на разказващите персонажи Утис и Ян ван Атен, като и за полагането има като пътуващи герои, нещо, което има аналогия в историята на литературата.

Опитите, гледките, пътищата и житията в „Освен литературата” на Емилия Дворянова

Есето винаги е лично, в него пулсира опитът, мисълта, личността. В определен смисъл то е екзистенция – сливане между писането и жизнения проект, заявяване на аз-фромата като вътрешна фигура на текста.
Флуидни, прескачащи граници в жанровете, есеистичните текстове на Емилия Дворянова от „Освен литературата” се подчиняват на логиките на саморазгръщане на мисълта, а заедно с това на спокойствието и напрежението, която тази мисъл сама по себе си е. Именно затова есеистичният жанр там е жив, кръжащ – успоредява в себе си множество текстови полета – фикция, размисъл, дискусия, автобиографизация. В този аспект „Освен литературата” е може би най-личната книга на своята авторка. Текст, който сваля маската на функционалната и проговаря през модуса на екзистенциалната персона – емоционално, с ясен тон, запечатан в думите, диалогично. Цялата Емилия Дворянова в една книга. Писането като точен образ на една индивидуалност.

„Освен литературата” улавя писането като проблясък на чистата мисъл, за да се достигне до точността, сърцевината на смисъла. И заедно с това книгата е цялост, пълнота, изобилие - между фикцията и философизирания размисъл, между есето и прозата.
„Освен литературата” е текст на точно намерените думи, организирани в множествеността на собствените си измерения: смирение, промисленост, органичност спрямо смисъла, интелектуалност, мярка, рязкост, ерудиран патос. Ето какво е този текст. Книгата като пространство на опита, в което виждаме слети и едновременно пълноценни за себе си множество насоки от творчеството на Емилия Дворянова. Текст, който изгражда един цялостен интелектуален и изтънчен образ на пишещия и на самото писане. Творба, която предлага интензивност на читателския опит, интелектуално напрежение и същевременно проекция, сливане, еротизъм. Точно като останалите текстове на авторката, които безрезервно разчитат на един напрегнат и внимателен читател, книгата ни подканя да мислим, аналогизирайки с тежестите на чуждия опит.

„Освен литературата” е побира в себе си текстове, писани през различно време, повечето от които излизали на страниците на в. „Култура” и сп. „Християнство и култура”, композирани напълно хомогенно в собственото време-пространство на книгата като опити, гледки, пътища, жития (отделните имена на частите, на които творбата се поделя). В този смисъл, следвайки тягата на автобиографичния опит в тази книга, субектът на писането, този самосъзнателен субект в книгата на Емилия Дворянова, вписва потенциалата на своя екзистенциален, смислосъграждащ и емоционален проект в различните пространства на текста, като едновременно поделя житейската си отправеност между опита, гледката, пътя, обръщането към образите и житията, сами по себе си примери за екзистенциална мяра. Книгата се разгръща като музикална форма, хармонично сливаща много пространства на опит от света и литературата. Именно тази музикалност – разделянето – вливане едно в друго, на различните посоки на темите, е нещо, което винаги е правило впечатление в текстовете на Дворянова – органиката, целостта, съзвучието между отделните сегменти на смисъл. Затова „Освен литературата” би могла да се разглежда като образ на структурата на останалите книги на авторката. Това рядко умение, което писателката притежава, да насища, да въплъщава цялост в текстовете, така че всяка тяхна отделна част да има същинско отношение към цялата творба. Най-силно видимо тук, в тази книга е това, че текстовете се атемпорализират, излизат от момента и повода на собственото си написване, за да се отнесат един към друг, следвайки обща конвенция, подчиненост на едно (екзистенциално) битие, което същински ги осмисля и на което те са интерсубективни проекции, освен-азовости, памети и следи от неговото собствено случване. „Освен литературата” показва как субектът работи върху себе си през опита на писането. В този аспект текстът е резултат от този опит, едновременно чакан, страстно пожелан в умението си да окръгли мисълта и личното преживяване.

Логиката на излагането на смисъла може метафорично да се побере в това освен от заглавието на книгата, така точно намерено и метафоризирано в пролога:

Най-важното е „Освен”: всичко, което може да се превърне в литература, и всичко, в което литературата се превръща като акт на самото живеене:

опитите да застанеш очи в очи с двусмислието на самото писане, за да го изведеш в огледално-свое външно „освен”.

Текстовете в книгата на Дворянова криволичат, сменят посоката си, но не губят темата си, те са многолики и многооки – вгледани в множество различни посоки – всяка алтерего на предишната. Отделните сюжети гледат съсредоточено в разказването. Повествователят подбира всяка отделна дума, опитомява езика, прави го свой (за пример така специфичната едновременно философизирана и поетична дума „гледец”, която Емилия Дворянова употребява). Емилия Двоярянова обича да приобщава словото към себе си, а заедно с това именно като свое го отваря към ситуацията на лична диалогичност, на разговора лице в лице, абсолютна персонализация, интимност. Тя повтаря думите, усетила като свои, тази операция на повторение и усилване изгражда една невидима мрежа от връзки между текстовете. Отделите фрази възкресяват минали фрази, довеждат в настоящето на един текст сюжети от минал, прочетен предходно. Така книгата се окръгля, набавя скрит лабиринт от връзки и препратки.

Освен в разказването, книгата е силно вгледана в опита на тялото и в естетическото.

Опитът на тялото насища сетивата на четящия, прави го присъстващ, съпоставим със събитието в текста, с акта на написването, с аз-а и опита на разказващия. Четенето става причастно, съположимо с акта на писането, оттам тази операция кореспондира и с факта на хомогенност на книгата, с атемпорализирането на текстовете и способността им, през случването тук и сега, да не стоят като даденост отвъд времето, а като екзистенциален опит, съвпадащ с времето на прочитането. Миналото на опита и настоящето на опита се напрягат, за да заживее текстът в своето непосредствено общуващо настояще.

През телесността си текстовете оживяват. Превръщат се в акт, огледало. Усещането на пишещия се раз-половява в това на читателя в диспозитива на собственото си излагане, екстериорност и интериорност едновременно:Изпитвам физическа болка. Кривите очи от картината шарят и все по-често попадат връз мен… трябва да отстъпя.

Отстъпвам…(„В градината на земните наслаждения”)

Усещах само тялото си, отвъд всякакво чувство, като фуния, през която нещо минава, протича, изтича... – душа няма... единствено тръпка през плътта... ток... („Земята на Бога”)

Тялото се разтваря в събитието. Става част от него. Прави събитието. Опитът на Емилия Дворянова е сетивен. Рефлексията преминава през сетивото, то е нейната душа. Не съществува опит без преживяване през чувстването, причастността към външното. Текстовете динамизират един непрекъснат обмен между вътрешно и външно, непрекъснато отливане. Четенето е доминирано от същите тези актове на причастност към чувстващото битие. Прочитът се афектира от споделимостта на усещанията, пренася се другаде, в пишещия, освен в себе си.

Естетическото – може би това е главният обект на книгата, разтворен във всички други, доминиращ всички други. От усърдието върху самия език, филигранен, превърнат в изкуство, съединение на двойното усилие за красота и точност на фразата (или красотата на самата точност), през коментарите върху изкуството. Самото изкуство е и общо място на цялата книга – литература, изобразително изкуство, музиката като форма, вписана в органиката на теста. Изкуството като въплъщение на душата на пишещия, своеобразна anima на текста. До формалната, външна естетика на самата книга – изкусно и елегантно премислена от художничката Лиляна Дворянова. По този начин „Освен литературата” се превръща в цялостен и завършен естетически проект, който съумява да балансира между насладата от четенето и напрежението на мисълта.

Въображаемо-реално – разтворена, невалидна опозиция в структурата на книгата. Опитът, начинът на гледане към обектите в отделните текстове я девалидизират. Факт, произтичащ и от осмозното сливане и преплитане между вътрешно и външно в пространството на преживяване в разказа. Пишещия е винаги между, освен в реалното и във въображаемото. Книгата се отказва от границите, за да стабилизира, естетизира първозначимостта на умението да мислиш чувствайки. Оттук изключителната способност на Емилия Дворянова да улови невидимите полета на битието, да проникне отвъд непосредствените дадености. Дистанцията между преживяването и разказа е заличена, преустановена. Говоренето е в самото събитие.

„Освен литературата” е изключителна, ерудирана и умозрителна книга, която наистина притежава способността да се преподновява и предлага нови места на смисъл със всеки нов прочит. Текстовете в нея предлагат все по-рядката възможност на правото да мислиш и преживяваш успоредно заедно с някой друг.

За травмата и за разказа в романа „Реконструкция” на Цвета Делчева

„Реконструкция” е безспорно сложен роман (затова и той може да се случи само през внимателно четене), някак небългарски, фрагментарен и интелектуален, с концепция, поставяща си множество задачи. Именно това напластяване на посоките, които текстът задава, ще се опитам да реконструирам аз тук.

Какво представлява романът – напрегнатост на паметта, организирането й през детайла – всяка една от историите в текста е разказана през способността да се помни. Тази памет обаче е особена – травматична и идеосинкретична. Темата за помненето функционира като метакод в структурата/ концепцията на романа. Тя побира в себе си модела на отделните теми – през нея трябва да изплува разказът за любовта и мъртвия любим, тоест възелът на скръбта. През проблема за паметта идва и структурата на фрагмента, която работи в наратива - разкъсването на историята, проблематичността на логическите свързвания. В този аспект фрагментарността на текста е текстуалния двойник на травмата като еквивалент на опита на разказващия. През паметта идва и потребността на отделните истории да се фиксират върху детайли, представляващи различни типове на идеосинкретичната и травматична памет – в една от главите героинята говори през описания, в другата чрез прилепване към предмети, архитектурни обекти и пр.

Заедно с всичко останало посоките на паметта предлагат и една солидна културна картография, в която влизат множество теми и познания за изкуството. Именно изкуството дава рамка/ тема-контрапункт на травмата във всяка от историите – било то литература, живопис, архитектура. През този интелектуален и ерудитски модел в повествованието се разказва и отношението Изток – Запад, миграцията, проблемът свое и чуждо.

На второ място, след концентрацията на паметта, романът изисква от самия читател да реконструира сюжета, да търси връзки, да доизгражда, да слуша също както анализиращият разказвач в текста слуша разказа на жената, преразказва, реконструира, метафорично „лекува” не само историята в нейната цялост, но и самия субект, който говори. Спрямо тази позиция на опита от повествованието можем да кажем, че четящия трансфигурира позицията на анализатора от историите (така, както ще видим, че той трансфигурира и самата жена – двойна оптика).

Романът на Цвета Делчева поделя разказа си между говорещ и слушащ. Читателят отдава собственото си мълчание на книгата и на шахматните позиции на гласа и идентичността, които тя разиграва, доколкото поема позицията на немия слушател, аперсонален, но вътрешен субект. Оттук се ражда първото напрежение в текста. То безспорно е организирано върху потребността за интелектуализация на четящия, вкарването му в един опасен сюжет на сериозна игра, който го полага в пространството на споделянето, смъртта и тайната на вътрешния скръбно-болезнен опит на героинята. Затруднение при четенето на романа идва от факта, че той успява да реализира своята концепция, да ни вкара в ситуацията на слушане-говорене, да предизвика сугестия, пълно поглъщане на читателя от травматичния опит на героинята, затваряне в траурната крипта на нейния разказ, потъване. Читателят също се разболява, фрагментаризира, запъва се и го спасява единствено властта на слушането, вторичното преподреждане, реконструирането на целостта (въпросната двойна оптика на четящия като междината между говорещия и слушащия).

Третата посока на опита, който този роман предлага, е позицията да се пресътвори разказа на един по същността си траурен субект – жената, разказваща собствената си любов. По-горе споменах позицията на текста да говори през криптата на скръбта, в която субектът, жената, която разказва, се е превърнал. Аз-ът на героинята е напълно разтворен, самоизписващ се през ситуацията на реконструиращото траурно говорене. Отвъд този разказ субектът е ням, липсващ, безразличен към света, който го заобикаля, както ще видим в последната, сглобяваща всички истории, десета глава, в която разбираме и че всъщност става дума за една единствена жена, „разглобена на части” в отделните истории. Нещо като проект за един безвъзвратно анихилран аз, който, загубил любимия, любовта и историята, всъщност е загубил своето вътрешно пространство, или, както казват Августин и Хана Аренд, които текстът цитира: „Всеки е това, което е любовта му” (Августин) и „Строго погледнато, този, който нито обича, нито желае, е никой” (Аренд).

Докато се разказва историята обаче Аз-ът се самосъхранява през изписването на другия. В този аспект образът на мъжа в текста е удвоен, двойно репрезентатиран през думите на жената, неговата смърт е отложена. Оттам тръгва и самата криптография – способността на повествованието да погълне и реконструира историята на мъжа и жената заедно, да съхрани тяхната двойна азовост, липсата на любимия и същевременно липсата на неговата липса, която се симулира в текста.

Именно от логиките на криптираното, затвореното вътрешно пространство на цялостния травматичен разказ влизат и някои особености в текста. Фиксирането върху сцената, детайлизацията на изживяването, естетизацията на образите, еротизма, фиксирането върху желанието като образ на сцената и връзката с другия, а също и върху собственото (нарцистично) желание на разказващия субект.

Четвъртата посока, заложена в „Реконструкция”, разчита на вентрилоквизма, двойничеството. Отделните героини в историите всъщност са personas, маски на една и съща жена, разказват една и съща история. В книгата те следват общата концептуална рамка, която трябва да разреши случая на ситуацията на любов - измама и склоняването на мъжа от страна на жената към самоубийство. Романът се поделя на 10 съставни части, осем от които разказват тази ситуация различно, като полифония на една и съща тема. В това свое отнасяне на повествованието към напрежението вариант - инвариант текстът отново разчита на добрата симетрия на конструкцията си - всяка отделна глава от същинския разказ на жената (т.е. главите от втора до девета) е поделена на 11 фрагмента, които следват една обща структура и тема. Десетата финална глава на повествованието трансфигурира сингуларността на единичната история в пространството на метасюжета, зададен още в началото като потребността „този фрагментиран Аз, откъснат от цялостната личност, да бъде отново реконструиран”, като надгражда позициите на personas (говорене през маската). Персонажът в текста, видимо това става в последната обединяваща гласовете глава, наистина е белязан от липсата на принадлежност към собствено място отвъд пространствата, през които тече любовта. Можем да ги наречем полета на задържане – гледки (архитектура, картини). Пространствените обектите се заявяват като естетически допълнения на потребността да обичаш, да помниш. Паралелно с този процес на задържане в любовта и траура тече самоизолираност от външното място, от пространството на ежедневието - в последната десета глава, това пространство принадлежи на саморазтварянето в симптомите на психологическата болест. Последната част сменя и повествувателното време. През нея то се поделя на преди и след любовта/ самоубийството. В този аспект криптата е засядане в текста, което през работата на травмата разделя романа на две, а и утвърждава текста като усилие по изграждането на една структура, която отиграва режима на двойничството, преноса, производството на метагерои на историята и в крайна сметка утвърждаване на самото събитие на скръбта като вълнуващо текста.

„Реконструкция” е книга-експеримент, детайлна и интелектуална, отиграваща собственото си име в различни места за анализ в повествованието. Читателят като позиция на подреждането не само трябва да мери субективните залози на паметта в романа със собствените й усилия да положи един едновременно идеосинкретичен, напрегнат и травматичен пласт на миналото, но и да съобразява своеобразната полифония, който този роман всъщност е – между жената и мъжа, между анализирания и интерпретатора (и самата картина на ситуацията), които разказват ситуацията винаги на двугласия – между женско и мъжко, между историята и анализа, между извършителя и жертвата, между самата ситуация и нейния фрагментарен в текста разказ.